La splendida cittadina toscana di Barga, proprio dietro le Alpi Apuane, nella Garfagnana, rende omaggio a uno dei più importanti pittori del ‘900 italiano: UMBERTO VITTORINI.
Io purtroppo questa mostra non la potrò visitare (ho due mari ed un oceano in mezzo che mi dividono da quei luoghi d’incanto), ma voi che forse ne avete l’opportunità, approfittatene, credo che sia un evento da non perdere.

La mostra è visitabile fino al 27 agosto 2016 a Barga in via Roma 20 il martedì dalle 10 alle 12, il venerdì dalle 16 alle 19 e sabato e domenica dalle 10 alle 12 e dalle 16 alle 19.

Umberto Vittorini (Barga, Lucca, 1890 – Milano, 1979), nato a Barga da padre pisano, si stabilì giovanissimo a Pisa, dove fino al 1907 studiò Arte Decorativa presso l’Istituto Tecnico Industriale e poi nella Scuola d’Arte di Lucca. Divenne allievo di Edoardo Gordigiani e frequentò lo studio del pittore divisionista Fausto Ciompi delle Notti, luogo di incontro degli artisti pisani del primo Novecento. Intrecciando la sua esperienze artistica con quella di Carlini, Pizzarello, Pizzanelli, Macchia, Vittorini si distinse per la rilettura degli stilemi neocezanniani. Dopo aver ottenuto la cattedra di pittura all’Accademia di Belle Arti di Brera nel 1930, riposizionò il suo stile rimanendo influenzato dal futurismo di Carrà e a certa influssi della Scapigliatura (Arturo Tosi). Fu protagonista più volte alla Biennale di Venezia, alla Quadriennale di Roma e a varie edizioni della Permanente di Milano.

Pubblichiamo qua sotto la bella presentazione in catalogo del nostro ex collega, Prof. Giuseppe Pacciarotti

Segni, colori, luci o della pittura di Umberto Vittorini

“…che mattinata tranquilla!
che cielo pulito! che sfarzo
di perle!…
Giovanni Pascoli, Canzone di marzo

Aveva ventitré anni Umberto Vittorini quando, nella sala riservata al bianco e nero della Prima Esposizione Internazionale della Secessione romana del 1913, appariva, fin in bella evidenza, una sua acquaforte intitolata Il Duomo di Pisa di notte. Non era certo un’esposizione dappoco quella della Secessione; tutta la terza sala, decorata da Aleardo Terzi con ghirlande di fiori dipinte alla maniera klimtiana, era riservata ai fondatori dell’impressionismo, ai pointillistes, ma senza Seurat, e “a qualche saggio sintetista”, con ben cinquanta tele prestate dalla galleria parigina Bernheim-Jeunes ed era praticamente la seconda volta che la maggior parte di questi pittori si vedeva in Italia (la prima al Lyceum di Firenze nel 1910, organizzata da Ardengo Soffici e dall’ambiente idealista de “La Voce”).

A questo punto si può immaginare, a Roma come già a Firenze, lo slargare gli occhi di tanti giovani artisti di fronte ad opere così innovative e lontane da certi linguaggi attardati ancora in auge in Italia. Al Palazzo delle Esposizioni accanto agli impressionisti, maggiori e minori, anche se pesava l’assenza di Cézanne, del resto ammirato nel migliore dei modi nella precedente rassegna fiorentina, sorprendeva un quadro di Matisse con i Poissons rouges (1910c.; ora al museo di Copenhagen) di incandescente vivacità cromatica, e colpivano per l’accesa violenza dei colori le opere sintetiste di Kees van Dongen. Tra varie e non sempre qualitative proposte, del resto caratteristica di questo tipo di rassegne, non mancò di destare curiosità il Convegno d’aviazione di Walter Crane, “uno degli ultimi seguaci di Burne-Jones e di Dante Gabriele Rossetti passato a un tratto dalle preziosità del preraffaellitismo alla rappresentazione delle realistiche scene della folla all’aria aperta, in un vasto prato verde su cui le toilettes femminili mettono una nota di giocondità, sotto un cielo grigio e luminoso, solcato dalle bianche ali di due aeroplani”.

Degli italiani tanti erano i simbolisti e i divisionisti, ma non compariva neanche un futurista; una sala intera era riservata a Plinio Nomellini con ventidue suoi quadri esaltanti la bellezza e la libertà della natura; in un’altra esponeva il gruppo dei veneti guidato da Vettore Zanetti Silla con Teodoro Wolf Ferrari, Pietro Fragiacomo, Guido Marussig e, fra loro, anche Felice Casorati, che allora stava a Verona, sorprendente nelle delicate trasparenze de Il sogno del melograno (1913, già Torino, collezione Forti), in bilico fra Vienna e Bisanzio, mentre in un altra sala l’Adorazione dei Magi di Felice Carena era oggetto di fiere discussioni per le forme che parevano quasi ritagliate e per i colori usati secondo l’esempio dei pittori espressionisti.

Il giovane Vittorini, accogliendo l’invito della commissione formata dai pittori Nomellini, Giovanni Nicolini, Felice Carena e Pieretto Bianco e dallo scultore Ivan Městrovič desiderosi di dimostrare che anche in Italia c’erano “giovani artisti serii, bravi e originali”, seppe presentarsi con una scelta fuori dall’ordinario nella ripresa notturna e in declinazione personale, della magica mole del Duomo di Pisa; anche se l’artista si poteva conoscere solo da quest’opera, non mancarono ad essa lusinghiere parole di apprezzamento, come del resto accadde ai disegni e ai fogli grafici, esposti nella stessa sala, di due suoi compagni d’arte di poco più anziani, conosciuti al R. Istituto d’Arte Passaglia di Lucca: Moses Levy e Lorenzo Viani.

L’anno dopo, nella seconda mostra della Secessione romana, Vittorini fu ancora fra i prescelti, per quell’occasione presentando una Natura morta addirittura segnalata sulla prestigiosa rivista “Emporium” dal critico Arturo Lancellotti. Sempre lì esponeva una tela dal titolo L’Arno a Pisa Eduardo Gordigiani, avendo scelto l’illustre artista, di cui si dirà fra poco, di presentarsi proprio nel gruppo “Giovine Etruria”, coordinato da Galileo Chini e dal sempre presente Nomellini, dove insieme con Arturo Checchi, Giulio Cesare Giachetti e la Filli Levasti stava appunto Vittorini.

Naturale che da quanto si poteva vedere in queste due rassegne la pittura di Vittorini abbia potuto trovare proficuo giovamento assestandosi in modo definitivo su scelte precise e chiare: da una parte l’apertura al nuovo e la curiosità per quanto si faceva fuori d’Italia, dall’altra il legame non sciolto con la scuola toscana, davvero impossibile da dimenticare. In fondo su quest’ultima Vittorini s’era forgiato, prima a Pisa, quando con la famiglia vi era andato a stare venendo via da Barga, dove era nato nel 1890, e in seguito all’Istituto di Lucca, tutte e due città alquanto vivaci, in un complesso intreccio di sedimentazioni e anticipi, per presenze di pittori. Fra i quali, e non certo ultimo, appunto Eduardo Gordigiani che all’Accademia di Firenze era stato allievo di Fattori, ma che aveva saputo guardare oltre, compiendo numerosi viaggi, già dagli anni Ottanta dell’Ottocento, a Parigi per ammirare e conoscere a fondo il linguaggio impressionista di cui avrà fatto un gran parlare con Vittorini accolto nel 1906, dunque quando aveva sedici anni, nel suo atelier.

Il giovane Umberto stava dunque a contatto con un ambiente e una cultura veramente internazionali dove era fatto quotidiano sentir parlare di artisti che in Italia si faticava ancora a conoscere, veder le loro opere riprodotte in stampe, volumi e cataloghi ed essere alla presenza di personaggi eminenti, tutti buoni amici del famoso pittore Michele Gordigiani, padre di Eduardo, fra cui val la pena di ricordare almeno il poeta e novelliere Renato Fucini e artisti come Vittorio Corcos, Arturo Faldi e Alfredo Muller, toscano sì ma residente a Parigi, persone che poi in estate si incontravano a Castiglioncello, luogo di villeggiatura allora di bellezza incontaminata e fonte di ispirazione per i loro quadri.

Non sono molte, purtroppo, le opere rimaste a documentare gli anni fervorosi degli avvii, opere allora esposte e vendute non solo a Pisa, dove dal 1910 il pittore teneva aperto uno studio alle Piagge, proprio in vista dell’Arno che lì scorre solenne, ma anche a Firenze, alla Società di Belle Arti. In codesta sede Vittorini presentava non solo molte vedute dove serrati blocchi di case si tramutavano in masse fluide e vibratili, ma anche taluni vividi ritratti pervasi di verità e di umanità attraversata dal quotidiano. La Sorellina in cui, sullo sfondo, una stampa giapponese vuol essere un omaggio al Ritratto di Zola di Manet, o la pensosa Bambina con la pera, tratteggiate con pennellate sicure e veloci, stese con metodo prossimo alla pittura francese ma anche nel ricordo dei temi e della pittura toscana, stanno lì a dimostrarlo.

Alle innumerevoli mostre che s’organizzavano in grandi città come in piccoli centri di Vittorini s’imponevano tuttavia, facendosi molto apprezzare, i paesaggi dell’entroterra toscano, della natia Barga, su in Garfagnana, o di Pisa coi suoi Lungarni, il Duomo e il Battistero, il Canale dei Navicelli, a seconda letti attraverso il filtro ottico e compositivo dei maestri di Toscana oppure, soprattutto i soggetti pisani, quasi senza disegno preparatorio e intesi a rendere la vibrazione della luce e dell’atmosfera magica dell’acqua e delle architetture che sembravano perdere la loro fisicità per diventare pure suggestioni visive.

La guerra scoppiata quando Vittorini principiava a raccogliere i primi successi, lo catapultò sull’altopiano di Asiago e poi a Fortezza nel Tirolo, e lo mise a contatto con un mondo duro e tragico di cui rimangono rari ma intensi fogli che riprendono in toccante solidarietà ruvidi e affranti soldati e povera gente che tutto aveva perso. Eppure anche lassù, come scriveva Lorenzo Viani che sugli Altipiani gli fu per interminabili mesi vicino “in una baracca squallida e gelida”, il caporale Vittorini non ce la faceva a dimenticare “la vaghezza dei toni solatii” dei Lungarni e chiedeva ansioso al compagno d’armi e di stenti: “ci ritorneremo a dipingere lung’Arno”? Certo che tornò a dipingere l’Arno e il Duomo a guerra finita, sempre con quelle “lontananze grigiazzurre, così dolcemente digradanti nella malinconia che Gola o Pugliese Levi l’applaudirebbero o forse lo invidierebbero”, secondo quanto scritto non da un critico di provincia, ma dall’autorevolissimo Ugo Ojetti allorché recensì sul “Corriere della Sera” la mostra del ‘23 alla Bottega d’Arte di Livorno, quella appunto che reca in catalogo, a mo’ di presentazione, lo scritto dell’amico Viani.

A quella mostra Vittorini presentava anche alcune composizioni d’ampio formato fra cui Festa sull’Arno e Donne e putti, esposte poi alla Biennale di Venezia del ‘24, scene di genere calate in un’atmosfera di dolce sospensione o pervase da un sentimento di gioia quasi pagana. Tuttavia esse rimasero, per quel che consta, solo sperimentazioni che, nonostante l’impegno profuso, non dovettero convincerlo del tutto e a farne altre non ci pensò proprio più.

Gli anni Venti videro la decisa affermazione dell’artista ormai possessore di un linguaggio pittorico autonomo, proficuamente maturato e consolidato – come si diceva – entro il solco della scuola toscana, ma anche sostanziato dalle aperture internazionali e furono segni di attenzione e considerazione alla sua pittura fuori dall’ordinario gli inviti non solo alla prestigiosa Biennale di Venezia, come si diceva, ma anche a quelle di Roma del ’21 e del ’23, anno quest’ultimo della partecipazione alla Quadriennale di Torino, tutte rassegne che costituivano le più alte assise dell’attività artistica nazionale.

Accanto a queste presenze non mancavano ovviamente le mostre personali: già si è accennato a quella del ’23 alla Bottega d’Arte di Livorno cui ne seguì un’altra nel ’25, sempre nella stessa galleria, presentata da Francesco Sapori, romanziere e poeta oltre che critico d’arte molto in auge negli anni del Regime, ma non si può non ricordare fra esse la Mostra degli Arrisicatori del ’27 al Circolo di Cultura di Bologna, così intrigante e misteriosa nella denominazione, almeno per chi non è di Livorno. Vi esponevano il livornese Giovanni Bartolena, Giovanni March, nato a Tunisi da genitori però livornesi, e appunto Vittorini i quali intendevano con le loro opere di moderna e originale invenzione assimilarsi agli arditi scaricatori del porto che, avvistata lontana una nave, si lanciavano nottetempo sui gozzi per assicurarsi il diritto allo scarico. Vittorini in quell’occasione fece conoscere al pubblico bolognese, che molto apprezzò, la piazza del Duomo e i Lungarni di Pisa e il paesaggio rustico della Toscana come se fossero lievemente annebbiati di vapori e di malinconia e dove sembrava aleggiare un’eco di melodie pucciniane.

Analoghi soggetti, ma anche vedute di borghi liguri affacciati sul mare, comparvero nella prima mostra a Milano inaugurata nel 1928, nella galleria in via Sant’Andrea di Luigi Adone Scopinich, brillante personaggio della cultura milanese di quegli anni, già tra i fondatori della galleria di “Bottega di poesia” del conte Emanuele di Castelbarco, qui dividendo le sale con l’amico della prim’ora Moses Levy che presentava le sue vedute fresche e vive di Tunisi e di Viareggio. Carlo Carrà scrisse per l’occasione sull’“Ambrosiano” che Vittorini era “un pittore di buona covata che non ha bisogno, per farsi udire, di alzare la voce perché ci dice con garbo e misura quello che ha sentito dinnanzi alla realtà”. Sono queste le prime parole di ammirazione di Carrà nei confronti del pittore toscano; altre se ne aggiungeranno nel tempo, sempre sulle pagine dell’autorevole quotidiano milanese. L’alta stima troverà poi coronamento nel 1941 allorché, assegnata al maestro, per chiara fama, la cattedra di pittura all’Accademia di Brera, per altrettanta chiara fama Vittorini ne divenne l’assistente.

A Milano in quegli anni primeggiavano Novecento e la sintesi classica suggerita da Margherita Sarfatti, ma le algide forme puriste non s’addicevano a Vittorini che infatti a questo movimento non partecipò – e con lui nessuno degli antichi compagni d’arte volle essere presente alla mostra del Gruppo Novecentesco Toscano aperta alla galleria Milano nel 1928 – nonostante da lì potessero arrivare ulteriori consacrazioni, anche internazionali, considerato il giro di esposizioni organizzate dal movimento in ogni parte d’Europa e finanche a Buenos Aires. Dunque nessuna signora, le braccia conserte, lo sguardo perso nel vuoto, o nudi prosperosi e di marmorea plasticità o, ancora, nature morte di uova, mele e brocche di nitore tridimensionale: se quest’ultimo genere volle riaffrontarlo, dopo le esperienze giovanili, Vittorini lo fece in modo antispettacolare, privilegiando da par suo una materia cromatica luminosa e vibrante, la stessa che si ritrovava nei suoi paesaggi di Toscana.

Alla fine degli anni Venti l’artista era diventato milanese in seguito al matrimonio con Vittorina Mariani conosciuta, e corteggiata a lungo, quando lei stava a pensione in casa Vittorini mentre studiava Matematica all’Università di Pisa. A Milano l’artista non mancò di trovare presto collezionisti che lo apprezzassero e riprese i contatti con qualche amico degli anni di giovinezza. Ad esempio con Giuseppe Noferini, gran collezionista di pittura del secondo Ottocento, massimamente macchiaiola, che a Busto Arsizio era diventato direttore di un grande cotonificio. Così nelle domeniche e nelle festività Vittorini con la moglie raggiungeva in treno quella cittadina lombarda e andava a dipingere “en plein air” là dove le fabbriche cedevano il posto alla distesa dei campi, interrotta, qua e là, da qualche cascina: un rustico ambiente di pianura, pacatamente manzoniano, certo diverso dai rilievi ombrosi della “sua” Barga impregnata da echi pascoliani, ma ugualmente colmo di caldi umori segreti sempre fermati da Vittorini in un poetico intridersi di luce e di natura.

Ma sotto il cielo di Lombardia non si stendeva solo un paesaggio georgico; v’era anche la città con i suoi monumenti e le sue chiese antiche, in primis Sant’Ambrogio dove l’artista ritrovava la monumentalità romanica del Duomo di Pisa, con i Navigli, angoli caratteristici prossimi purtroppo a scomparire, e anche con la periferia dove svettavano solo ciminiere e ingombranti pali della luce e dove i ponti erano quelli impoetici degli scali ferroviari. Quadri, anche questi di vedute milanesi, non descrittivi ma di emozione cercata, e sorretti sempre da una salda spazialità e dalla padronanza cromatica che spesso diventava ricca, fin sontuosa tanto che alcuni critici al vederli evocavano per essi il nome di Mancini e fin valenze dell’espressionismo d’Oltralpe.

Certo vi possono essere state suggestioni in tal senso – Vittorini, non bisogna dimenticarlo, era uomo di ottima e aggiornata cultura e compulsava avidamente libri e riviste d’arte tanto da formare una più che ragguardevole biblioteca personale – ma occorre dire che l’artista in Lombardia non ritenne opportuno mutare orientamento: rimase fedele al suo fare maturato in Toscana, a quel clima di eredità macchiaiola vivificata dagli innesti francesi, che bene si accordava alla sua sensibilità. Proprio per questo rimase distante da quella materia-colore che distingueva i pittori naturalisti di Lombardia, dei quali non disdegnava comunque l’amicizia. Con Carpi, Carrà, De Rocchi, Funi, Tosi si vedeva pressoché quotidianamente negli studi e nelle gallerie, punti d’incontro per discutere sulle varie tendenze e per incontrare e conoscere collezionisti, stabilendo con loro proficui rapporti di amicizia. Non erano però solo questi i luoghi d’incontro; c’erano anche i caffè fra Brera, la Galleria e via Manzoni, e fin qualche osteria oltre la cerchia dei Navigli, e lì, dopo tanto discutere, ci poteva stare un bicchiere di vino e una partita a bocce…

Nemmeno mancò una schietta amicizia con Manzù, suo collega a Brera dove il ministro Bottai l’aveva scelto per la cattedra di scultura. Vittorini dipinse, tra il 1940 e il 1941, due suoi ritratti in cui colpisce – come ha scritto Enzo Carli – la perspicua e pensosa acuità dello sguardo sotto l’altissima e luminosa fronte: ritratti entrambi da cui spirano intelligenza e spiritualità”. E, oltre a questi ritratti, cui Manzù contraccambiò modellando il volto di Vittorina, e alla presenza nella collezione dell’artista bergamasco della giovanile Bambina con pera tanto ricca di squisita sensibilità, il duraturo rapporto di amicizia è provato pure dall’effigie di Pio, il giovane figlio dello scultore, ripreso da Vittorini nel 1949 con paterno affetto.

Già, il ritratto. Fin dagli anni giovanili, come si è accennato, il pittore di Barga l’aveva affrontato con attenta analisi, mettendo in posa le sorelle alle soglie dell’adolescenza entro un’atmosfera di affabilità e di pacatezza domestica; poi l’aveva abbandonato finché, ormai di casa a Milano, gli parve giusto ricominciare a farlo, trovando nella moglie Vittorina un’assecondante modella. La riprese in svariate tele, in un impianto saldamente plastico privo tuttavia del “far grande” novecentesco e invece percorso da una tensione che rende questi ritratti vibranti di un moto più psicologico che fisico. Con i ritratti, anche di Titina e Anita, altre sorelle Mariani, non si può non ricordare – anzi è più che doveroso farlo! – gli Autoritratti, da quello austero e gravato da una meditazione silenziosa, esposto alla Biennale di Venezia del 1930, che rasenta, senza toccarlo, l’ultimo Novecento, a quelli via via succeduti con incalzante frequenza, diventati di trattazione mossa e vivace, priva della descrittività dei dettagli e volti invece a mettere in risalto una profonda inquietudine interiore.

Questo ricordo del pittore Vittorini si può concludere proprio con gli Autoritratti. Negli ultimi, e sono davvero tanti, l’artista si presenta come un uomo disilluso e abbattuto. La guerra deve aver lasciato in lui cicatrici profonde: Milano bombardata e distrutta, la moglie, che era il suo sostegno, deportata con le sorelle nel campo di Bergen, tanti amici scomparsi o perduti, l’arte che aveva preso una strada dove per lui non era facile riconoscersi… Un malinconico crepuscolo quello degli ultimi anni di Umberto Vittorini, passato in solitudine a disegnare e a ripetere ossessivamente il suo volto o, al più, quello della moglie, molto spesso solo con segni rapidi ed energici, ondulati quasi fossero virgole. Quando poi, stanco, posava la matita, il suo sguardo vagava adagio sulle pareti dello studio troppo carico di silenzi a cercare le vedute dei Lungarni e del Duomo di Pisa, quelle a lui più care, da cui non aveva mai voluto staccarsi. Ed entro quel mondo permeato da una luce che lo sfalda, fonte incessante di memorie, stati d’animo ed emozioni profondamente vissute, egli ritrovava il tempo, lo sguardo, i colori che erano stati l’essenza della sua pittura. E anche della sua vita.