Hace unos diez años la revista internacional de los Jesuitas ha dedicado un número especial al muralismo nicaragüense, con referencia particular al Conjunto Artístico-Monumental de la Iglesia Santa María de los Ángeles en el Barrio Riguero de Managua.
Se trata de la Revista Mensual Internacional de los Jesuitas en idioma italiano “POPOLI” – n° 12 – diciembre 2005 –

en donde el Dr. MAURO CASTAGNARO,  experto de Arte Latinoamericano, nos ofrece un estudio muy útil e interesante titulado “MURALISMO, MEMORIA Y LIBERACIÓN”.
Hoy publicamos aquí en este BLOG la traducción al español de este artículo, para que los feligreses y visitantes de la iglesia franciscana del Barrio Riguero y los jóvenes nicaragüenses y latinoamericanos puedan conocer o profundizar más sobre “este Conjunto Artístico-Monumental de la Iglesia Nuestra Señora de los Ángeles que constituyen la muestra máxima del muralismo nicaragüense” (como escribieron Dolores G. Torres y Mayra Luz Pérez Díaz en la revista “ENCUENTRO” n.32 Septiembre-Diciembre 1987 de la  Universidad Centroamericana en Nicaragua, UCA)

Especial
MURALISMO, MEMORIA Y LIBERACIÓN
Texto de Mauro Castagnaro
Primer instrumento gráfico de comunicación del hombre, la pintura mural en el transcurso de la historia se ha cargado de siempre más explicitas características socio-políticas, gracias a su capacidad de expresar en manera sencilla una concepción del mundo y del ser humano. En el Novecientos en América Latina, y en lo particular en México y en Nicaragua, el muralismo ha desarrollado un rol central en las luchas populares de liberación, encontrando cabida y expresión también en ámbito sagrado. Lo demuestran las imágenes de este “Especial”, referidas a la iglesia de Santa María de Los Ángeles en Managua, máximo ejemplo del muralismo religioso nicaragüense.

Historia de la pintura mural

El muralismo como forma de la expresión plástica universal tiene sus orígenes en las imágenes pintadas en las bóvedas de las cuevas en los albores de la humanidad. La pintura mural fue, por lo tanto, la primera herramienta de comunicación gráfica, más antigua de la escritura, desde el cuaternario, a partir de Altamira, en España y Lascaux, Francia. Estas precoces “expresiones muralistas”, que inicialmente tenían un carácter mágico-religioso, terminaron perdiendo con el tiempo este sentido, pero el lenguaje plástico utilizado se perpetúa en las diferentes culturas de diferentes períodos históricos.

En las antiguas civilizaciones como Egipto, en el interior de templos y tumbas, la pintura mural constituye, dada su secuencia ilustrativa, una narración de los acontecimientos históricos – mitológicos, representados con un formalismo ceremonial y simbólico.
En el arte caldeo-asirio, los bajo relieves de Khorsabad y Nínive tienen el mismo carácter narrativo; cacerías, ceremonias religiosas, las leyes y los códigos se presentan en una secuencia de imágenes donde lo visual y lo conceptual se unen íntimamente.

Los frescos del palacio de Cnosos en Creta, reflejan no sólo la vida de la corte, sino también las costumbres y tradiciones de aquel pueblo. También muestran una marcada tendencia al diseño decorativo, expresivo y simbólico, resultado de una actitud eminentemente vitalista y poco convencional.

En el arte griego-romana, tomando como ejemplo los frescos de Pompeya, la mimesis (fidelidad a la naturaleza) y metexis (relación de las cosas sensibles con la idea) están presentes en la representación exclusiva del ser humano: “el hombre como medida de todas las cosas”. Los temas heroicos y mitológicos reflejan los ideales del arte clásico: perfecto dominio de la forma, equilibrio sin tensión o exceso (sofrosyne), belleza, armonía y proporción.

Durante la Edad Media los mosaicos bizantinos, los frescos románicos y los vitrales góticas ofrecen, a través de imágenes como el Pantocrátor, la Theotokos, el Tetramorfos, el ritual eclesiástico, el espíritu hierático, solemne y autoritario, un formalismo ceremonial que pone de relieve un arte en el servicio de la religión.

Durante el Renacimiento, sin embargo, claramente vemos a través de la pintura mural, una nueva concepción del mundo y del hombre. Giotto y Miguel Ángel representan a las personas como seres humanos, no como símbolos, a través de un naturalismo racional sin emociones místicas. En sus composiciones monumentales “cuentan” lo que antes había sido inexplicable e inexpresable con medios pictóricos: un arte al servicio del hombre y hecho a su medida, un arte como forma de educación moral e intelectual del hombre, que vuelve a ser nuevamente el centro del universo, como en la antigüedad clásica.

Después del Barroco y de las grandiosas apoteosis muralistas del Tiepolo, la pintura mural entra en grave crisis, reemplazada por la pintura de caballete, mientras se actúa el divorcio entre la arquitectura, la escultura y la pintura, por lo que la primera se queda “desnuda” con su funcionalidad mecánica; la segunda pierde la policromía y el papel en la arquitectura, y la tercera se convierte en un objeto pequeño para el mercado y la intimidad doméstica.

El muralismo mexicano

Iniciando el siglo XX estos procesos son objeto de crítica en México, donde la Revolución favorece la reaparición de un arte cuya técnica, de acuerdo con José Clemente Orozco, uno de sus máximos exponentes, junto con Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, “se había perdido por cuatrocientos años”.

Después de cuatro siglos, el muralismo irrumpe otra vez en la historia de la pintura propiciando un arte popular que tiene como objetivo educar a las masas en la clave nacionalista y progresista. Según Orozco “destruyó muchos prejuicios y sirvió para ver los problemas sociales desde nuevas perspectivas.” Al mismo tiempo vuelven a trabajar juntos arquitectos, pintores, escultores, ceramistas, artistas del mosaico y planificadores urbanos.

Para unificar las capacidades intelectuales de formular ideas, diseños y proyectos, con las habilidades manuales para crear obras y objetos, integrando nuevamente actividades artesanales, de artes plásticas y arquitectura, se mueven en la misma dirección, en esos años, el instituto “Bauhaus” de Walter Gropius y la obra del arquitecto español Antoni Gaudí.

Básicamente, a través de la historia, la pintura mural se ha definido por su carácter “sociológico”: sus variaciones de contenido muestran como las condiciones y relaciones sociales han cambiado la función y el sentido del arte en el tiempo. En el siglo XX la vanguardia del muralismo, constituida por la Escuela Mexicana, transforma el público consumidor del arte, típico de la economía capitalista, en un individuo activo que se identifica con la problematica social y construye su identidad nacional.

Aun moviéndose en una sociedad capitalista, la pintura mural mexicana posee el espíritu de la creación colectiva y los propósitos del arte político que se sitúa en el contexto social específico y se caracteriza estéticamente por la monumentalidad y el dinamismo.

La lección de los “Tres Grandes” encontró seguidores en todo el continente, desde Uruguay (Carlos González) a la Argentina (Antonio Berni), desde Venezuela (Héctor Poleo) a Brasil (Cândido Portinari), pero es en Chile, durante el gobierno Unidad Popular (1970-1973) que la pintura mural conoce una nueva primavera, con los trabajos de las brigadas “Romana Parra”, “Inti Peredo” y “Elmo Catalán”, formadas principalmente por militantes, con el apoyo ocasional de estudiantes y artistas la talla de Roberto Matta. A diferencia de los murales mexicanos, de carácter permanente, los chilenos han estado estrechamente ligados al momento con obras eminentemente colectivas, casi marcando las etapas de la evolución y situación socio-política.

El muralismo nicaragüense

Precisamente estas características explican, incluso en ausencia de una verdadera tradición muralista nacional, el gran boom del Arte Público y del Muralismo en Nicaragua durante los años 80, después del triunfo de la revolución sandinista que en el 1979 acaba con la dictadura de Anastasio Somoza (aunque hay expresiones ” murales” hasta desde la época precolombina con los petroglifos tan abundantes en todo el territorio nacional y , a partir del terremoto del 1972 se realizaron una serie de murales originales, que combinan la influencia europea de Miró y Paul Klee con elementos de arte autóctonos).

La movilización ideal despertada por la nueva situación política y la necesidad de reconstruir los edificios públicos y las casas destruidas durante la guerra de liberación desata una extraordinaria creatividad, impulsada por la expansión de los medios de expresión fomentados por la Cruzada Nacional de Alfabetización. La pintura mural se desarrolla de una manera organizada como una forma de guiar a las artes plásticas, colocándola al alcance del pueblo, de acuerdo a las intenciones informativa y comunicativa ya experimentadas en México y Chile.

Desde el punto de vista revolucionario, el mural se presenta como la mejor manera de dar forma artística a las ideas y eventos sociales, políticas y culturales: incorpora en su ejecución a profesionales, aficionados y gente sencilla, hace que la gente protagonice la revitalización del arte nacional, movilita a los artistas en favor de un proyecto de transformación social, difunde precisos contenido culturales y políticos, transforma al individuo de espectador pasivo en actor creativo.

La revolución ofrece el contexto socio-político ideal para el desarrollo de estas ideas, que coagulan durante algunos años en la Escuela Nacional Arte Público- Monumental “David Alfaro Siqueiros” (ENAPUM-DAS), fundada por el italiano Sergio Michilini pero dependiente del Ministerio de Cultura (y por lo tanto única en el continente) encabezado por el Padre Ernesto Cardenal.

En la ENAPUM-DAS se promueve la enseñanza de la cerámica y mosaico monumental, de varias técnicas de pintura mural, escultopintura y formas de integración en el espacio arquitectónico, como parte de un proyecto que tiene como objetivo integrar la arquitectura, la escultura y la pintura en el contexto urbano, para reparar la brecha entre el arte y la artesanía (la primera había sido reducida a la labor académica pura y el segundo a una mera producción de bienes manufacturados), para reconducirlos al mismo “proceso diario de producción creativa para la demanda social, pública o privada”, y para formar a los profesionales de las artes plásticas para que sean capaces de crear obras de gran significado y fuerza expresiva, valor técnico y función social, en vista de la “reconstrucción humanizada de edificios y espacios de las ciudades (plazas, calles, aceras, parques, etc.)”.

Dando como resultado logros de extraordinario valor y atrevimiento intelectual, como los murales y esculturas de las Bases Militares de Asturias y de Juigalpa, realizadas – en medio de la guerra desatada por grupos contrarrevolucionarios con el apoyo de Estados Unidos – por soldados/artistas como Federico Matus, Reynaldo Hernández, Ricardo Gómez etc., que convierten sus cuarteles en los primeros del mundo totalmente mágicos, pintados y policromados para promover el descanso psicológica de los combatientes, enviar un mensaje de desafío para los satélites espía y expresar el deseo de paz que cualquier trabajo artístico implica.

Aún más ambiciosas, otras obras permanecieron en fase de estudio y proyecto, como los faraónicos murales con los retratos de Darío y Sandino en el techo del Teatro Rubén Darío de Managua, o como el inmenso retrato horizontal de Sandino – un verdadero ejemplo de “arte pre-astronáutica” – que tenía que ser construido sobre la superficie del lago de Managua con materiales flotantes (botellas de plastico vacías, pedazos de madera, etc.) pintados, enganchados en las diversas partes y anclado en el fondo (solamente visible desde los aviones o satélites)….o como, entre otros, la Galería de Arte más grande del mundo, con las fronteras nacionales como perímetro y las ciudades, pueblos y comarcas de Nicaragua como espacios de esta galería, en donde toda la nación se transformaría en una obra de Arte “vivida por dentro” por todos sus habitantes.

Sin embargo, las limitaciones de la capacidad de acceder a los recursos y conocimiento causadas por la agresión llevada a cabo por la contrarrevolución, y el cambio de gobierno causado por la derrota del Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) en las elecciones de 1990, impiden la consolidación del muralismo nicaragüense, que hoy continúa en la obra de algunos de sus miembros a nivel individual y en las obras que sobrevivieron a la inclemencia climática, al descuido y a la furia destructiva de los que quisieron borrar los vestigios de aquel período histórico.

Desde el lado de los oprimidos

Aquella de Nicaragua fue la primera revolución de orientación socialista que contó con la participación masiva de los cristianos, impulsados a este compromiso por la propia fe vivida a la luz de la reflexión teológica y dentro de una experiencia eclesial profundamente renovada. Esto ha tenido repercusiones en el arte sacro y, a la luz de lo anterior, ha encontrado en la pintura mural un instrumento de expresión particularmente apropiado.

En esto el muralismo nicaragüense fue totalmente innovador en comparación con los casos de México y de Chile, donde el clero en los murales estaba representado por lo general junto a los colonizadores y representantes de la oligarquía y de los terratenientes.

En Nicaragua, de hecho, el mural incorpora el elemento religioso como factor de transformación social y es un medio de expresión de una fe cristiana que se vive y se lee “desde el lado de los oprimidos.”

Hay ejemplos tanto en los murales llamados “de conjuntara” (que son para una ocasión específica), que en los concebidos como permanentes. Basta pensar, en el primer caso, al “Mural de Bienvenida” (con motivo de la visita del papa Juan Pablo II en Nicaragua en 1983), en paneles móviles pintados por los cristianos revolucionarios de Managua y colocados en una de las partes más visibles de la plaza el 19 de julio, donde se llevó a cabo al Misa campal.

Rodeado por el paisaje típico de Nicaragua, con lagos y montañas, en la pintura está representado el pueblo mientras que lleva una bandera azul y blanco (colores de la bandera nacional), con la inscripción “Juan Pablo II: Bienvenido a Nicaragua libre gracias a Dios y la Revolución”, en una marcha-procesión desde los que se destacan, a la izquierda la figura de santo Domingo de Guzmán patrono de Managua, a la derecha, la imagen de la Inmaculada Concepción (la “Purísima), símbolo de la tradición mariana de Nicaragua, y en el centro tres palomas blancas, símbolo de la paz, junto con las manos en actitud de oración. El mural combina una representación primitiva de la realidad (intenso contorno de dibujo con líneas simples, colores planos con reducida variación tonal), en perspectiva frontal y yuxtaposición de figuras en forma descendente, equilibrado por el diseño de las masas, con simetría y efecto estático.

Sin embargo, destinados para mayor duración y con carácter permanente son, por ejemplo, los murales pintados en 1991 en la Universidad Centroamericana (UCA) de Managua, a cargo de la Compañía de Jesús, para conmemorar la matanza de seis hermanos y dos mujeres en su universidad de San Salvador por el ejército local, a finales de 1989;……..y los murales pintados en 1992, quinto centenario del descubrimiento-conquista de América, en las paredes de la iglesia de Waslala, un pueblo perdido en el interior, donde la iconografía tradicional de los mártires y de los santos que sufren es inspiración para conmemorar el exterminio de los indígenas a manos de los españoles y la resistencia indígena contra los invasores, representando sea las conversiones realizadas por los misioneros con el apoyo de los conquistadores, como la defensa de los indios por parte de algunos religiosos.

(Nota del traductor. 2015, todos los murales de la iglesia de la INMACULADA CONCEPCION DE WASLALA, del pintor nicaragüense FRANCISCO PANTOJA GONZALEZ han sido borrados por el sacerdote a cargo, porque según él, “no tenían ningún valor”)

Santa María de los Ángeles, Barrio Riguero, Managua

Sin embargo, “el mejor ejemplo de muralismo en Nicaragua“, según Dolores Torres y Mayra Luz Pérez Díaz, respectivamente directora de la Facultad de Artes y Letras de la UCA y profesora de literatura y teoría del cine en la misma universidad, “es el conjunto artístico-monumental de la Iglesia Santa María de los Ángeles”.

Se trata de un “ciclo pictórico de la integración plástica”, es decir, un conjunto de pinturas murales, relieves y esculturas de cerámica realizados entre 1982 y 1985 por un equipo de artistas profesionales italianos (tres pintores, un arquitecto y un ceramista) y treinta estudiantes de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de Nicaragua bajo la dirección de Sergio Michilini, interviniendo en una superficie total de 680 metros cuadrados, divididos de la siguiente manera: un ábside mural de 150 metros cuadrados, las paredes lateral de 90 metros cuadrados y 440 metros cuadrados de policromía e integraciones plástico-decorativas, en los que se alternan expresionismo moderno y el clasicismo renacentista, se armonizan la cerámica vidriada y materiales reciclados, se combinan el realismo y la alegoría, en el contexto de una gran riqueza cromática y una sofisticada variedad de perspectivas que confieren fuerza y dinamismo.

El trabajo fue encargado por el padre Uriel Molina, religioso franciscano que era entonces pastor del Barrio Riguero; a su alrededor se había formado en la década de los 70 una comunidad cristiana que habían participado activamente en la lucha contra la dictadura de Somoza, contando entre sus miembros varias decenas de muertes a manos de la Guardia Nacional y varios líderes que se convirtieron en dirigentes del gobierno sandinista.

“En Italia – explica p. Molina – aprendí que los frescos de la Edad Media eran la Biblia de los pobres. Al triunfar la revolución pensé en hacer una iglesia en la que nuestro pueblo pudiera revivir su historia de liberación a través de la pintura”. Los murales, de hecho, trazan de la historia de Nicaragua, leída a la luz de la “Iglesia de los pobres”, con personajes y eventos elegidos a través de una comparación exhaustiva entre los artistas y los fieles.

Por encima de la entrada principal hay decoraciones y esculturas policromadas que representan dos sacerdotes mayas a la izquierda y a la derecha, respectivamente, de la diosa del maíz y el de la fertilidad, mientras que en el centro hay la pareja cosmogónica de Tamagastad y Cipaltonal:… “aquellos dioses – dijo el padre Molina durante la inauguración de estas obras – que fueron destruidos por la cultura hispana y que ahora volvemos a presentar para incorporar nuestra cultura precolombina a la resurrección de Cristo, fin y utopía de la historia”.

Dentro de la iglesia, detrás del altar, está el mural central, llamado: “La Resurrección“, en lo que los elementos típicos de la naturaleza (la vegetación tropical, café, algodón, maíz), la realidad social ( recolección de la caña de azúcar, la alegría de los niños, los indígenas de la Costa Atlántica) y la historia política (las madres de héroes y mártires de la revolución, la paloma de la paz, la emancipación de la mujer) de Nicaragua rodea al pueblo que lleva la cruz de la opresión imperialista, de la que asciende al cielo un Cristo con características juveniles y típicamente nicaragüenses. La gran pintura mural se integra perfectamente con un pavimento de cerámica de 25 metros cuadrados, del que emerge el altar, un atril y una pila bautismal, que originalmente tenían que ser del mismo material.

En los murales que ocupan las paredes laterales, llenando el espacio desde el suelo hasta el techo, se encuentran la resistencia a la dominación colonial española, la lucha por la independencia nacional contra la injerencia de los Estados Unidos y la revolución para derrocar a la dictadura de Somoza, evidenciando en particular la participación de los cristianos en estos momentos de la historia nacional.

De este modo se inicia con la representación, a la izquierda del portal, del choque entre Gil González Dávila (el conquistador que en 1523 tomó posesión de la tierra por cuenta del rey de España) y Diriangén, cacique protagonista del primer levantamiento indígena y, en el mural a la derecha Nicarao, el principal jefe indígena a la llegada de los españoles, que pronto se convirtió al cristianismo, pero luego se rebeló contra los invasores, que lo asesinaron.
A continuación los murales con las imágenes de los dos profetas defensores de los indios en el siglo XVI: Fray Bartolomé de las Casas, que permaneció unos años en Nicaragua denunciando los abusos en los que sometían los colonos a los indígenas en las minas, hasta ser expulsados por el gobernador Rodrigo de Contreras, y Fray Antonio de Valdivieso, el tercer obispo de León, cuya predicación en favor de la libertad de los nativos en 1550 le valió la muerte a manos de los hijos del mismo Contreras.

Este mural, donde el religioso levanta sus brazos tratando de interceder por el indio tendido en el suelo y amenazado por un caballero que monta a un caballo gigante, muestra la influencia de la pintura mural mexicana, evidente en el caballo que recuerda “El Centauro de la conquista” de Rivera y en el indio herido, que evoca “el hombre golpeado con la lanza “de Orozco.

Así, intercalados con los murales dedicados al “Cristo campesino“; al “San Francisco construyó la Iglesia de los pobres” (donde el “pobre de Asís” aparece antes como “nicaraguanizado” con un Guardabarranco en sus manos, y luego se mezcla con los trabajadores, como uno más de ellos trabajando) y a la “Anunciación”, que es un altorrelieve que recuerda la técnica renacentista de los Della Robbia, se pintaron a Mons. Simeón Pereira y Castellón, el primer obispo nativo y autor en 1912 de una carta al cardenal James Gibbons de Baltimore llamando a poner fin a la intervención militar de Estados Unidos en el país y al respeto de la autodeterminación de los pueblos de América Central, y al Padre Azarías Pallais, precursor de la “opción preferencial por los pobres” en la primera mitad del siglo XX y crítico vigoroso de la dictadura de Somoza.

A continuación se llega a los personajes más representativo de la lucha de liberación, definida en clave anti-heroica “historia de las hormigas” por Augusto César Sandino, el verdadero “padre de la Patria”, protagonista desde el 1926 al 1933 de una revuelta que obligó a los marines a abandonar Nicaragua y a Carlos Fonseca, fundador del FSLN en 1961, muerto en acción en 1976…..luego a los sacerdotes guerrilleros Camilo Torres, promotor del Ejército de liberación Nacional de Colombia, muerto en 1966, y Gaspar García Laviana, que entró en 1977 en el FSLN y que murió un año después en un choque con la Guardia Nacional somocista, también responsable, en el 1979, de la muerte de Luis Alfonso Velázquez, un niño de nueve años símbolo de la resistencia civil, aquí comparado con el David bíblico que, armado sólo con sus propias fuerza moral e ideal, se contrapone al Goliat del militarismo somocista.

Finalmente se recuerdan a Mons. Oscar Arnulfo Romero, arzobispo de San Salvador, asesinado en el altar por los “escuadrones de la muerte” de la oligarquía local, y la pareja de María y Felipe Barreda, agentes pastorales asesinados por grupos armados antisandinistas en 1983 debido a que ellos se declararon “cristianos y revolucionarios.”

“Algunos no dudaron en denunciar la ‘politización’ y ‘profanación’ del templo”, comentó el teólogo Giulio Girardi. “Las mismas personas que siempre han considerado normal la presencia en el ”arte sagrada ‘de reyes, generales, conquistadores, cruzados, gritan hoy al escándalo porque en la iglesia aparecer guerrilleros como Sandino, Carlos Fonseca, Camilo Torres y Gaspar García Laviana. Pero los revolucionarios nicaragüenses han encontrado en estas imágenes la historia auténtica de su país y de su iglesia, redimida por el punto de vista del pueblo”.

Nota del pintor Sergio Michilini:
Febrero de 2016
URGENTE

A parte la falta de limpieza y de mantenimiento, a parte la necesaria restauración y consolidación de las películas pictóricas, a parte la reconstrucción de muchas partes que fueron destruidas en estos decenios, a parte la necesaria eliminación de las cortinas, lonas y estructuras que impiden la visión de conjunto de las obras…hay una URGENCIA ABSOLUTAMENTE PRIORITARIA sobre todas las demás urgencias:

SE TRATA DE LA ESTRUCTURA DE LAMINAS DE PLYWOOD DEL MURAL CENTRAL DE LA “RESURRECCION”….EN DONDE ES NECESARIO UN TRATAMIENTO ESPECIAL ANTI-COMEJEN EN LA PARTE POSTERIOR (se accede por una mini-puertecita detrás de la iglesia) QUE DEBERIA APLICARSE CADA 2 AÑOS…..Y QUE SON POR LO MENOS 20 AÑOS QUE NO SE APLICA.

 

ES URGENTE, y esperamos que se pueda operar lo más pronto posible.

(Por otra parte se sugiere de NO llamar jamás ningún pintor o artista para restaurar las obras, pues normalmente no saben que hay que respetar todo lo original de la obra, cada pincelada y cada textura. Hay que llamar solamente a RESTAURADORES PROFESIONALES Y CON EXPERIENCIA)