Los Frailes Menores de Asís y los murales del Barrio Riguero en Managua

Esta es la traducción al español de un artículo publicado en la revista mensual “MISSIONI FRANCESCANE” de los Frailes Menores de Asís, Italia.
Es una reflexión sumamente importante para ubicar las obras del Riguero en su contexto y valor real a nivel latinoamericano y mundial, y por esto aconsejamos a todos su lectura.

(Traducción del texto original del critico e historiador del arte Mauro Castagnaro))

EL ARTE QUE CUENTA LA LIBERACION
Por Mauro Castagnaro

Dolores Torres y Mayra Luz Pérez Díaz, respectivamente directora de la Facultad de Artes y Letras y profesora de Literatura y Teoría del Cine en la Universidad Centroamericana (UCA) de Managua han definido las obras de arte de la Iglesia Santa María de los Ángeles en el Barrio Riguero de Managua “el máximo ejemplo del muralismo nicaragüense”.

Mario Sartor, profesor de Historia del Arte Latinoamericano en la Facultad de Letras y Filosofía de la Universidad de Udine, Italia, se refiere a estas obras para localizar la presencia “por la primera vez de temáticas conexas con la religión como elementos vivos de la comunidad” como la originalidad de la producción pictórica del país centroamericano con respecto del movimiento muralista – probablemente el más importante fenómeno artístico de la América latina en el XX° siglo – irradiado desde México, dónde los clérigos generalmente fueron representante al lado de los exponentes de la oligarquía y los latifundistas.

Y sin duda constituyen una de las más significativas expresiones del arte sagrado inspirado a la Teología de la Liberación de toda América latina, junto a las pinturas del claretiano Maximino Cerezo Barredo en la catedral de la prelacía apostólica de Sâo Félix do Araguaja, en Brasil, hasta hace poco conducida por el obispo Pedro Casaldaliga.

Se trata del “ciclo pictórico de integración plástica” de la iglesia de Santa a Maria de los Angeles, a Managua, es decir de un complejo de pinturas mural, altorrelieves y esculturas de cerámica realizadas en el 1982-1985 por un equipo de artistas profesionales italianos, tres pintores, un arquitecto y un ceramista, y de un unos treinta estudiantes nicaragüenses bajo la dirección de Sergio Michilini, un pintor de Varese (cerca de Milan) que, gracias a un acuerdo entre el Movimiento Laico América Latina (Mlal), un organismo italiano de cooperación al desarrollo y el ministerio de la Cultura nicaragüense, guiado entonces por el Padre Ernesto Cardenal, creó la Escuela Nacional de Arte Público-Monumental “David Alfaro Siqueiros” (ENAPUM DAS).

La intervención artística, por un total de 680 metros cuadrados, fue comisionada por el franciscano Uriel Molina Oliu, que era en aquel entonces cura del Barrio Riguero, un barrio popular en el que la primera iglesia, en fin destruida por el terremoto del 1972, surgió en el 1960 gracias a la intervención de un misionero italiano del mismo orden, el padre Bernardino Formiconi. Padre Molina, que estudió en Italia en los años del Concilio Vaticano II, regresó a Nicaragua deseoso de aplicar las actualizaciones promovidas por el Concilio a su país, dónde crecía la protesta contra el régimen de Anastasio Somoza. Alrededor del religioso se formó por lo tanto una comunidad cristiana que participó activamente en la lucha contra la dictadura, contando entre los mismos miembros varias decenas de muertos por mano del Guardia Nacional y varios líderes que fueron luego dirigentes del Gobierno Sandinista.

“En Italia – explica el padre Molina – aprendí que los frescos de la Edad Media fueron el Biblia de los pobres. Después de la Revolución de 1979 y el fin del somozismo he pensado hacer una iglesia en la que nuestro pueblo pudiera revivir la misma historia de Liberación a través de la pintura.” Los murales, en efecto, recorren la historia de Nicaragua, releída a la luz de la “Iglesia de los pobres”, representando a personajes y acontecimientos elegidos durante análisis y comparaciones profundas entre los artistas y los feligreses, animados y moderados por el mismo Padre Uriel Molina Oliú.

DESDE LAS DIVINIDADES MAYA A MONS. O.A.ROMERO

Sobre la entrada principal hay esculturas polícromas que representan – caso quizás único en iglesias cristianas, hecho posible por el reconocimiento de los “Semina Verbi” obrados por el decreto “Ad Gentes” – a los lados dos divinidades mayas, la diosa del maíz y aquella de la fertilidad, mientras al centro está la pareja cosmogónica, Tamagastad y Cipaltonal, “aquellos dioses – dijo el Padre Molina a la inauguración – que fueron destruidos por la cultura hispánica y nosotros devolvemos para incorporar nuestra cultura pre-colombina a la Resurrección de Cristo, fin y utopía de la historia.”

Los murales que ocupan las paredes laterales se desarrollan siguiendo la resistencia a la dominación colonial española, la lucha por la independencia nacional contra la injerencia de los Estados Unidos y la revolución para derribar la dictadura de los Somoza, evidenciando en particular la participación de los cristianos a estos momentos de la historia patria.

Se inicia así con la representación del choque entre Gil González Dávila, el conquistador que en las 1523 tomas posesión del país y Diriangen, cacique protagonista de la primera revuelta indígena, y de Nicarao, el principal jefe local a la llegada de los españoles, convertido enseguida al cristianismo, pero en fin rebelado a los invasores que lo asesinaron.

Luego vienen las imágenes de los dos profetas defensor de los indios en el XVI° siglo: el fray Bartolomé de las Casas qué quedó algún años en Nicaragua denunciando los abusos de los colonizadores que sometieron los indígenas en las minas, hasta ser expulsado por el gobernador Rodrigo de Contreras, y fray Antonio de Valdivieso, tercer obispo de León, cuya predicación a favor de los nativos le valió en el 1550 la muerte por mano de los hijos del mismo Contreras.

EL CRISTO CAMPESINO

Los tres siglos siguientes son resumidos en la pintura mural mural del “Cristo campesino”, icono de un pueblo oprimido sea por parte de las autoridades coloniales, sea de la oligarquía local después de la independencia. La unión entre la parroquia y San Francisco y el empeño por la creación de una comunidad cristiana renovada y consciente de la misma misión en el mundo es representado por el tríptico “Los pobres reconstruyen la iglesia de Dios” – dónde el “poverello de Asís” aparece primeros “nicaraguanizado” mientras sustenta un guardabarranco (pájaro nacional de Nicaragua), y luego como uno de los albañiles.

Después de las figuras de monseñor Simeón Pereira y Castellón, primer obispo autóctono y autor en el 1912 de una carta al cardenal de Baltimora, James Gibbons, en la cual pedía el fin de la intervención militar estadounidense en el país y el respeto de la autodeterminación de los pueblos centroamericanos, y de padre Azarias Pallais, precursor de la “opción” para los pobres en la primera mitad del siglo XX, se llega por lo tanto a los personajes más representativos de la lucha de liberación: Augusto C. Sandino, verdadero “padre de la Patria” y protagonista desde 1926 hasta 1933 de una revuelta que obligó los marines a abandonar Nicaragua; Carlos Fonseca, fundador en el 1961 de la Frente Sandinista de Liberación Nacional (Fsln), caído en combate en el 1976; los curas guerrilleros Camilo Torres, promovedor del Ejército de liberación nacional en Colombia, matado en el 1966 y Gaspar García Laviana, entrado en el Fsln en el 1977 y muerto el año siguiente en un choque a fuego con el Guardia Nacional, responsable en el 1979 también del asesinato de Luis Alfonso Velázquez, un niño de 9 años símbolo de la resistencia civil. Vienen, al fin, recordados el monseñor Óscar Arnulfo Romero, arzobispo de San El Salvador, matado sobre el altar por los “escuadrones de la muerte” de la oligarquía local y los pareja María y Felipe Barreda, agentes de la pastoral, asesinados por los grupos armados de la Contra en el 1983 porque “cristianos y revolucionarios”.

EL MURAL DE LA RESURRECCIÓN

La historia cristiana de Nicaragua culmina naturalmente en el mural central, llamado “La Resurrección”, en el cual el pueblo que lleva la cruz de la opresión, y en lo particular las madres de los héroes y mártires de la revolución, resurge un Cristo de los rasgos nicaragüenses hacia un Paraíso descrito con los símbolos locales de la vida: la abundancia de los frutos de la naturaleza (café, algodón, maíz, caña de azúcar, etc.), la alegría de los niños, la paloma de la paz. La gran pintura, de 150 metros cuadrados, se integra sin solución de continuidad con una pavimentación en cerámica de 280 baldosas policromadas, desde la cual emergen el altar, un atril y una pila bautismal.

El valor de la obra no está en todo caso sólo en sus contenidos, pero también en las soluciones técnicas adoptadas y, en algún caso, inventadas. Eso vale en particular por el mural absidal, pintado no directamente sobre el muro, sino sobre una superficie de playwood cóncavo, y con una composición basada sobre líneas diagonales y oblicuas, creando un espacio elíptico a boveda que une el suelo al techo a seis metros de altura; de este modo no sólo la Cruz y el Cristo son las figuras que aparecen más cercanas a quien entra en la iglesia, pero gracias a las innumerables distorsiones ópticas provocadas con respecto al movimiento del espectador, el tema de la Resurrección puede asumir o sugerir una variedad infinita de emociones, pensamientos y lecturas, por lo cual el contenido de la obra cambia, se mueve, es relativo al espectador, según una visión “cinematográfica” del muralismo moderno.