En estos días de Junio de 2017, lo que está destruyendo el padre LESTER ZELAYA en el Barrio Riguero en Managua es realmente injustificable, bochornoso, garrafal, sobre todo en un país como Nicaragua, en donde con muchísimas dificultades, a partir del maestro Rodrigo Peñalba, se está abriendo un camino de las Artes Plásticas nacionales con relevancia internacional.
Lester Zelaya, con la evidente complicidad de la Conferencia Episcopal de Nicaragua, deberá cargar con esta ofensa al Patrimonio Artístico y Cultural Nacional.
La magia estructural del presbiterio, como baricentro del Conjunto Artístico Monumental del Riguero, es un fenómeno absolutamente novedoso y único en la iconografía del Arte Sacro surgido desde la Constitución pastoral “Gaudium et spes” del Concilio Vaticano II, pues las audaces y atrevidas formas dinámicas (pictóricas, escultóricas y arquitectónicas) conforman una unidad espiritual correspondiente al proyecto del “Hombre Nuevo” surgido a raíz del triunfo de la Revolución Popular Sandinista.
Hablamos hoy de la ESTRUCTURA DEL PRESBITERIO, que ya en si es una unidad formal profundamente ESPIRITUAL
¿En qué nos inspiramos para realizar el mural absidal y toda la zona presbiteral, incluyendo el piso en cerámica, el altar, el atril y la fuente bautismal?
Nos inspiramos:
1)- en la cáscara del huevo que, con un espesor insignificante, resiste las tensiones desde su interior y exterior. La forma geométrica es aproximadamente la de un “óvalo”.
2)- en la Catedral Metropolitana de Brasilia del arquitecto Oscar Niemeyer con dieciséis columnas de concreto en un formato “hiperboloide”.
Trabajamos entonces en volúmenes y superficies conocidas como “paraboloide hiperbólico” o “silla de montar”
Aquí reproducimos el texto publicado en El Nuevo Diario el 6 de Abril de 2002
Años 80: Resurrección en el Riguero
Por Sergio Michilini
La realización del mural central, en la Iglesia Santa María de los Ángeles del Barrio Riguero en Managua, que representa la Resurrección, fue una tarea muy difícil y complicada por la complejidad temática, conceptual y estructural que nos propusimos.
Desde el punto de vista temático este mural surgió desde la reflexión sobre la Constitución pastoral “Gaudium et spes” del Concilio Vaticano II, “como expresión de la reflexión popular y del compromiso con la lucha” (1), a través de innumerables reuniones con los jóvenes, las mujeres y los hombres feligreses del Barrio Riguero, y también con teólogos, intelectuales y personas de otros barrios y ciudades que nos visitaban.
La forma unitaria de todos los elementos que conforman la zona presbiteral fue propiamente el resultado de estas reflexiones y de la inquietud de experimentar caminos nuevos en la iconografía del Arte Sacro en la nueva realidad de la Nicaragua libre.
Un buen análisis temático / estético sobre esta obra fue realizado por la Dra. Dolores G. Torres y la Dra. Mayra Luz Pérez Díaz (2), pero hace falta un trabajo explicativo más específico para una correcta lectura teológica de estas pinturas murales que pueda iluminar las mentes y los corazones de hoy y que sería cosa muy buena si pudiera ser realizado por los mismos padres franciscanos responsables de la parroquia.
En esta oportunidad queremos profundizar sobre aspectos técnicos y estructurales de la pintura mural de la Resurrección, para que los jóvenes, los apasionados de arte y los feligreses puedan entender el mensaje y el contenido plástico profundo que se construye con las formas, colores y estructuras: esto es el lenguaje especifico del arte plástico que hasta cierto punto tiene vida independiente del tema representado.
Este mural, como todos los de la Iglesia del Barrio Riguero, estaba enmarcado en las actividades didácticas de la Escuela Nacional de Arte Publico Monumental David Alfaro Siqueiros (ENAPUM-DAS), y por lo tanto todos los problemas técnicos, metodológicos y conceptuales en el proceso creativo de la obra motivaban un análisis de los consecuentes fenómenos visuales y expresivos entre todos los maestros y los estudiantes que participaban en el trabajo creativo..
En esta obra nos planteamos lo más atrevido de la pintura mural moderna con respecto al movimiento del espectador en su recorrido y las deformaciones ópticas que esto provoca en su percepción del espacio pictórico y expresivo.
Comenzando por la superficie de soporte de la pintura mural que “inventamos” con 70 metros cuadrados de láminas de plywood (lo que nos permitió lograr una superficie pictórica total de casi 150 metros cuadrados). No “inventamos” una superficie plana, sino que elíptica (el “paraboloide hiperbólico” o “silla de montar” de Oscar Niemeyer), para crear una “bóveda absidal” que une el piso con el techo a 6 metros de altura.
El principio estructural es que las láminas se auto sostienen o auto mantienen, como el fenómeno de las cáscaras de los huevos. El resultado es que creamos una concavidad en donde el punto más lejano del espectador que entra en la iglesia, está ubicado en la altura de la Línea de Horizonte (cm.165 del piso): lo que es el “foco” inicial del mecanismo dinámico que pretendíamos realizar.
La forma cóncava elíptica de la superficie existe en su eje vertical y también en la Línea de Horizonte creando, antes de empezar a pintar, una situación “dinámica” y “activa” (recuérdense, en este sentido, que el tema a representarse era la Resurrección).
El Barroco, con Bernini y Borromini, nos enseña que la elipse es una dilatación de la forma perfecta, simbólica y estática del círculo en un espacio dinámico y siempre en el límite de la ruptura por dilatación o contracción. Y Siqueiros afirmaba: “Un mural o un cuadro tradicional plano es una superficie semimuerta, geométricamente semiactiva. Las superficies activas son cóncavas, convexas etc.“.
En esta superficie cóncava nosotros construimos una composición pictórica (la Resurrección) convexa, en donde la Cruz y el Cristo son las figuras más cercanas al espectador que entra en la iglesia. Este truco compositivo / pictórico nos permitió crear un mecanismo dinámico / visual de dilatación y contracción hacia el espectador en el eje que une el Punto de Vista con el Punto de Fuga.
Toda la composición pictórica está basada en líneas diagonales y oblicuas (reduciendo al mínimo indispensable las horizontales y verticales), que permiten crear una dinámica paralela al plano bidimensional: esto es un movimiento de “inestabilidad” visual hacia la derecha y hacia la izquierda. De esta manera hemos creado tanto una dinámica perpendicular (cóncavo / convexo), como una dinámica paralela (diagonales y oblicuas) al plano bidimensional de la pintura mural.
Pero este plano pictórico bidimensional es una superficie elíptica en sus ejes vertical y horizontal y esto provoca millones de distorsiones ópticas y de deformaciones secundarias desde puntos de vista laterales; y esta es la magia visual del movimiento infinito de los planos, líneas, figuras que conforman esta pintura mural debido al movimiento libre del espectador.
El espectador mismo crea significados, expresiones, tensiones y contenidos diferentes en la misma obra, simplemente con su movimiento frente al mural: las figuras oblicuas a la izquierda del mural se ponen verticales si apreciadas desde la derecha y viceversa.
En este mural el tema de la Resurrección puede asumir, sugerir (caminando en el interior de la iglesia), una variedad infinita de emociones plásticas, de pensamientos y lecturas originales en recorridos cada vez diferentes. Y esto significa que el contenido de la obra cambia, se mueve, es relativo al espectador.
Y si a la composición (formas, líneas y planos) añadimos las modificaciones del color debido a la luz natural y / o artificial y a su incidencia en la superficie desde puntos de vista diferentes, podemos entender una cierta predisposición “cinematográfica” del muralismo moderno.
El espacio de la Bóveda Absidal en donde pintamos la Resurrección es proyectado en el piso hacia el centro de la iglesia (como una extensión abstracta: facetas de diamantes o reverbero de luz sobre la materia), con una composición que incluye una alfombra de cerámica vidriada de 280 azulejos policromados y que incorpora el Altar Mayor, el Facistol y el Tabernáculo (este último transformado en los años ’90 por el subscrito en Pila Bautismal).
Estos tres últimos elementos mantienen la misma policromía de la alfombra cerámica con referencias simbólicas o plásticas directas a la Resurrección, como la Cruz en el plano del Altar Mayor, que es una proyección especular del mural vertical, representando también el centro ideal del espacio interior de la iglesia.
Esta compleja solución arquitectónica fue sugerida para trasladar el Altar en el centro de la iglesia (y de la Comunidad), y esto nos permitió aún más trabajar con formas y colores para “dinamizar” todo el espacio arquitectónico interior.
Esta manera de concebir el espacio redondo, lleno, rico, dinámico, en la plenitud plástica total que envuelve el individuo se acerca más a la configuración esférica del campo visual de la antigüedad griega o a la perspectiva “aérea” de Leonardo da Vinci, que a la visión céntrico / monocular de León Battista Alberti y Brunelleschi, todavía hoy en uso en la representación del espacio; con el aporte del dinamismo desde puntos de vista en movimiento, lo que es un concepto totalmente moderno.
Es un camino de la plástica que, desde las geniales creaciones de las civilizaciones antiguas, llega a las grandes magias ilusionistas de los “sfondati” de Mantenga (Mantova, Camera degli Sposi, 1491) y del Correggio (tres cúpulas de Parma, 1520-30). En los “quadraturisti” del ‘600 con sus “sfondati” a Punto de Fuga múltiple en los grandes frescos decorativos.
Y más aún desvinculados en mayor o menor medida de las reglas de la perspectiva céntrica y estática del ‘400 los artistas barrocos como Pietro da Cortona, Baciccio y Andrea Pozzo, hasta las grandes intuiciones espaciales del muralismo moderno mejicano, que nos permite abrir un abanico infinito de posibilidades para la pintura mayor: no solamente abriendo cielos en las cúpulas, o desvinculándose de las reglas perspectivas monoculares, o creando espacios ilusorios, sino también cerrando espacios abiertos, proyectando en adelante los sujetos, usando en la misma obra diferentes concepciones perspectivas, destruyendo o reconstruyendo espacios reales y espacios ilusorios, en un torbellino de vida en donde el centro es el hombre vivo y activo.
La Resurrección del Riguero fue para nosotros una grande oportunidad de experimentar nuevos caminos, que aprovechamos en la mejor manera posible, a pesar de los años difíciles en los que tuvimos que trabajar.
Fue una obra que costó energías y sudor de muchísimas personas, totalmente desinteresadas económicamente e ideológicamente, profundamente honestas idealmente, en una acción creativa valiosa por sus novedades y resultados plásticos / expresivos: fue una resurrección del Oficio de la Pintura y de la Dignidad Profesional de todos los involucrados.
Y no es justo ni correcto que esta obra, también declarada Patrimonio Cultural Nacional, sigua siendo censurada por absurdas cortinas y desmembrada de elementos como el Facistol, la Pila Bautismal y las barandas de protección de los murales laterales.
Hay derechos de autor innegables y reconocidos universalmente y por las Leyes de Nicaragua, y hay penas, hasta de cárcel, para la alteración, adulteración o destrucción de las obras del Riguero.
Ya es hora de terminar con actitudes oscurantistas, y que Patrimonio del Instituto Nicaragüense de Cultura (INC), nos ayude, quizás también con el Fondo Especial previsto por la Ley (3), a formular y concretizar un plan de limpieza, mantenimiento, restauración y divulgación del Conjunto de Integración Plástica de la Iglesia S. María de los Ángeles (4) en el Barrio Riguero de Managua.
NOTAS:
1 – Padre Uriel Molina Oliú, El sacrificio de Jesús, Nuevo Amanecer Cultural n. 1116, Marzo 2002.
2 – Revista ENCUENTRO, UCA, n.32, Septiembre-Diciembre 1987.
3 – Ley n.90 del 5 de Abril de 1990, en la GACETA Diario Oficial del 23 de Abril de 1990.
4 – TOUR/ARTE : Propuesta de visita a 3 lugares históricos del Arte Público en Managua: Iglesia Barrio Riguero, Escuela de Arte Público Monumental, Centro Oscar Arnulfo Romero (CEMOAR)
