Publicamos esta Conferencia de David Alfaro Siqueiros dictada en el Museo de Arte Moderno – México D.F. el 6 de Mayo de 1966 y titulada “LO QUE LE DEBE EL MURALISMO MEXICANO AL ARTE ITALIANO”
Se trata de un texto inédito y escrito por el propio maestro en “forma hablada” al que pudimos acceder en el archivo de la Casa/Taller en Polanco México D.F. en 1983 con permiso especial de la viuda Angélica Arenal de Siqueiros.

En esta ponencia el maestro explica cabalmente la estricta relación que hubo, a partir de 1906 con el Dr.ATL, entre los pintores de México y los pintores de Italia en el surgimiento del Movimiento Muralista Mexicano.
Lo que no dice Siqueiros en esta conferencia es que esta fructuosa relación méxico-italiana ha seguramente contribuido al poderoso rebrote del muralismo y arte público en la misma Italia con la legendaria “V Triennale di Milano de 1933” y con el “Manifiesto de la Pintura Mural” redactado por Sironi, Campigli, Carrà y Funi en el mismo año.

Y en este rebrote del Arte Público y de la Pintura Mural en Italia se ha sumergido nuestro maestro nicaragüense Rodrigo Peñalba a su llegada a Roma en 1938 en donde posiblemente haya asistido a alguna conferencia de David Alfaro Siqueiros, aunque creemos que ya se había relacionado con este y otros grandes maestros muralistas mexicanos en 1937 cuando estuvo estudiando en el Distrito Federal.

De estos temas y del legado artístico del maestro Rodrigo Peñalba se habla en la siguiente trilogía de escritos:
El proyecto de Rodrigo Peñalba https://blogosfera.varesenews.it/la-bottega-del-pittore/2017/06/02/el-proyecto-de-rodrigo-penalba/
Rodrigo Peñalba y la “Escuela Romana” https://blogosfera.varesenews.it/la-bottega-del-pittore/2018/01/27/rodrigo-penalba-y-la-escuela-romana/
Rodrigo Peñalba en la iglesia Santo Domingo de Managua https://blogosfera.varesenews.it/la-bottega-del-pittore/2017/03/02/rodrigo-penalba-en-la-iglesia-santo-domingo-de-managua/

LO QUE LE DEBE EL MURALISMO MEXICANO AL ARTE ITALIANO
Conferencia de David Alfaro Siqueiros
Museo de Arte Moderno – México D.F. – 6 de Mayo de 1966

Nuestro contacto con el arte de Italia de una manera más directa y pudiéramos decir, técnica, empieza desde el año de 1906 con el Dr.Atl.
El Dr.Atl pintor mexicano, Gerardo Murillo era su nombre de pila, como acostumbramos decir en nuestro país, estuvo en Italia, vivió en Italia, llegó a conocer de una manera muy completa con la extraordinaria inteligencia que le era característica, el arte italiano y fue la primera persona, el primer mexicano que hizo el contacto nuestro, de los jóvenes casi niños entonces mexicanos, con el arte italiano.
Ya en 1911, cuando nosotros, yo entonces era prácticamente un niño pero participé ya en ello, hicimos la huelga de Bellas Artes, ya hablábamos por influencia del Dr.Atl, de una manera muy directa con el arte italiano: no es de extrañar que el Dr.Atl ya en sus primeras conferencias, discursos muchas veces, artículos, hablaba de la pintura italiana, de otra manera ¿como se explica, que nosotros los pintores mexicanos, desde la huelga de Bellas Artes reclamáramos una pintura de Taller?; no hablábamos todavía con una claridad perfecta del arte público, de la pintura mural, pero ya hablábamos de que nuestra escuela de Bellas Artes debería convertirse en una Escuela/Taller era realmente la influencia del Dr. Atl y por ahí la influencia del arte monumental italiano.
Por eso si revisamos por ejemplo ese manifiesto veremos que ese manifiesto habla ya al año mismo de la gran pintura italiana del pasado, la renacentista y la prerrenacentista habla de la pintura moderna y de las inquietudes que tenían los artistas de Italia en relación con una transformación fundamental de su creación artística más en consonancia con los problemas formales de los tiempos modernos.
Con esas enseñanzas se produjo ya teóricamente hablando, nuestra famosa reunión que llamamos artistas y artistas/soldados en Guadalajara en el año 1919, si revisamos el material de esa época nos encontraremos con que nosotros estábamos reclamando de hecho un retorno al arte público y cuando hacíamos esas formulaciones las hacíamos ya desde el punto de vista especifico cuando menos de una manera muy particular sobre el gran movimiento se arte público en Italia.
Eran los nombres de los pintores italianos los cuales utilizábamos para transmitir nuestros propósitos y nuestro programa.
En esas reuniones nosotros empezamos a hablar ya de una manera precisa, repito, de los grandes pintores italianos del pasado y de los que en ese momento provocaban grandes movimientos revolucionarios en Italia más que nada, más que de ningún otro país, más que de ninguna otra parte.
Quien iba a decir que nuestro contacto con el arte italiano fue una cosa manifiesta y tiene una enorme importancia en todo el desarrollo de nuestra pintura mexicana contemporánea.
Ya en 1919, cuando yo me encontré a Diego, en París, a Diego Rivera, lo encontré con una inclinación muy manifiesta a que nosotros fuéramos a Italia y estudiáramos el arte italiano.
Es curioso, el arte italiano era lo que más nos preocupaba ya era la época de Marinetti y sin embargo nosotros no estábamos de acuerdo en nuestras teorías infantiles con Marinetti que quería realmente destruir la pintura de los museos, sino que nosotros queríamos al contrario queríamos ir a conocer los museos de Italia y la obra portentosa del arte italiano.
Y es así como Rivera por un lado y yo por otro en la primera ocasión, después juntos, en gran parte de nuestro itinerario y más tarde separándonos y juntándonos de nuevo, pero recorriendo Italia empezamos a admirar y a gustar del gran arte italiano monumental y simultáneamente del arte de los modernos italianos.
A partir de esa fecha hicieron nuestros contactos con prácticamente todos los pintores italianos vivos y, conocimos todas sus doctrinas, no se los voy a mencionar a ustedes de una manera particular porque fue prácticamente con todos, los conocimos de hecho a todos. Hicimos amistad en muchos casos fraternal y constante con los pintores italianos.
Es posible que ellos hayan quedado un poco sorprendidos de que nosotros nos inclinábamos más hacia el arte monumental italiano que hacia su propio arte, aunque naturalmente estábamos aprendiendo ambos, nos estábamos educando de las dos corrientes y es así como cuando regresamos nosotros de Italia, elaboramos el manifiesto “A LOS PLÁSTICOS DE AMÉRICA”, que indudablemente todos ustedes conocen, y si ustedes vuelven a leerlo verán que de una manera todavía infantil, en cierto modo balbuciente, pero nosotros estábamos presentando como experiencia a los pintores italianos; tanto en lo que respecta al arte monumental, al arte del pasado italiano de las grandes épocas de ese arte y a los pintores contemporáneos.
Inclusive si se observa nuestro manifiesto se verá que tiene mucho de la terminología de las concepciones formales teóricamente hablando, que tenían los pintores italianos en ese entonces.
Después de este manifiesto como ustedes saben es el que viene a México y es el que inicia de hecho nuestro movimiento.
¿Qué fue lo primero que hizo Diego Rivera al pintar? Una pintura con influencia de los Bizantinos y precisamente de los Bizantinos italianos más que de ningún otro. Yo recuerdo sobre sus palabras sobre lo que respecta a la Iglesia de San Marcos en Venecia y de las grandes formulaciones y conferencias que Rivera daba sobre esa pintura.
Claro no solamente habíamos visto eso; yo por ejemplo, estaba particularmente interesado en los primitivos, en el Cimabue, en Giotto y después en una manera muy particular en los pintores posteriores, en el Masaccio, por ejemplo. Yo fui un gran enamorado de la pintura de Masaccio, mientras Diego pintaba por un lado a los bizantinos, yo pintaba al Masaccio, lo copiaba, hacia estudios del Masaccio, que todavía existen por algunas partes.
Ese fue nuestro punto de partida, de ahí partimos nosotros realmente en nuestro movimiento, si se ve nuestra pintura, la primera pintura mural se verá nuestra gran influencia de los pintores italianos no es de extrañar, nosotros habíamos empezado un movimiento muralista excepcional en la historia del mundo contemporáneo. Mientras los propios pintores italianos estaban pintando cuadros de caballete y prácticamente habían abandonado la pintura mural, no así en la escultura porque la monumentalidad de la escultura seguía adelante, pero en la pintura transportable si lo habían abandonado.
Su preocupaciones eran más dirigidas hacia la Escuela de Paris que hacia sus grandes escuelas del pasado, nosotros en cambio nos influenciamos de una manera directa, repito, de los grandes pintores italianos y en todo principio de nuestro movimiento y posiblemente hasta el último momento de nuestra pintura, el arte italiano, la gran pintura italiana fue la que dominó nuestro pensamiento, surge nuestro movimiento mexicano hay anécdotas – por ejemplo– interesantes que revelan todavía nuestra juventud técnica, y el estado de cosas de esa época en Europa, es decir su desatención su falta de atención por la pintura mural y su preocupación exclusivamente por el cuadro de caballete.
Pero el hecho concreto es que cuando nosotros regresamos a México, queriendo pintar murales, no sabíamos en realidad con que materiales y de qué manera se pintaban los murales.
Hombres de nuestro tiempo, pintores al óleo, pretendíamos ser muralistas, y naturalmente con la técnica de los muralistas, y particularmente con la técnica de los muralistas italianos, pero no sabíamos cómo habían pintado realmente los italianos. Sin embargo Rivera, y yo habíamos copiado muchas cosas de los pintores italianos, pero nos habíamos preocupado exclusivamente por su forma exterior no por su técnica, ignorábamos en nuestro infantilismo que la técnica, que los materiales, tienen mucho que ver con el estilo de las pintura, con la forma de la pintura; no sabíamos todavía que los materiales en una proporción dictan el estilo correspondiente, dictan las formas adecuadas.

Entonces tuvimos que buscar a Cennino Cennini verdad? Si esa que pronuncio bien el italiano, porque ahí creíamos nosotros encontrar la pintura, como se había pintado al fresco. He contado muchas veces que después de largas búsquedas, encontramos un libro, pero escrito en un italiano arcaico y no lo pudimos entender.
Después de cierto tiempo descubrimos que en México se había pintado al fresco, se habían pintado mucho al fresco, que prácticamente toda la pintura prehispánica estaba pintada al fresco, exactamente con procedimientos muy similares, las modificaciones eran secundarias no tenían importancia, sin embargo los prehispánicos mexicanos no conocían indudablemente la pintura al fresco tal como la pintaban los italianos; aquello había sido dictado por realidades materiales.
Bueno, entonces nos vimos nosotros obligados a buscar pintores, albañiles de los pueblos. Del estado de Puebla vinieron nuestros primeros profesores de pintura al fresco.
Descubrimos que las pinturas, por ejemplo el color almagre que le ponían a las cocinas, aquellas gigantescas de todas las casas mexicanas antiguas y que todavía se siguen usando en toda la extensión del territorio nacional de México, estaban pintadas al fresco, exactamente así estaban pintadas.
Es ahí donde viene nuestra perfección ya técnica con los pintores italianos, muralistas. Nosotros, país de influencia española fundamentalmente (porque somos hijos de españoles y de indios, esa es la base de nuestra raza) no habíamos podido tener esa experiencia de parte de España, porque la gran pintura española se había producido realmente posterior al fresco. La mayor parte de la pintura grande española ya estaba hecha con pintura al óleo, ya estaba hecha en cuadros, aunque son murales en su mayor parte pero fundamentalmente las pinturas de los pintores prestigiosos españoles a quienes nosotros admirábamos ya eran pinturas al óleo.
Quiero decir que en realidad nuestro contacto fue más con Italia que con España. Así empieza nuestro movimiento, el contacto pues es permanentemente con Italia, se realiza nuestro movimiento pictórico, pintores muralistas fundamentalmente, habíamos considerado que el muralismo era la forma superior de la pintura de nuestro tiempo, habíamos considerado que el cuadro de caballete era en realidad una forma secundaria y complementaria en todo caso incompleta; y que la técnica del muralismo era una técnica nueva en toda la amplitud de la palabra, era una técnica particularmente nueva, para un espectador activo, para un espectador que se mueva en toda la plataforma de una arquitectura determinada en la plataforma arquitectónica de una gran sala si en el interior o en una gran plataforma exterior si es una obra de esa naturaleza.

Entonces nosotros seguíamos el gran problema en ese sentido. Cuando volvemos nuevamente a Italia, volvemos nuevamente con la preocupación del gran arte monumental italiano y entonces hacemos discusiones con los pintores italianos, discusiones fraternales pero muy apasionadas: ¿Porque ustedes no pintan murales? Claro, las explicaciones que nos daban todos ellos eran precisas, realmente el muralismo había desaparecido en Italia, los pintores italianos ya no pintaban murales, excepcionalmente pintores aislados podían hacer murales que no llegaban a trascender en realidad, nunca.
Los escultores, repito, si mantenían un sentido monumental, pero los pintores no. La influencia de los pintores italianos de nuestra generación estaban más influenciados de la pintura francesas, de la pintura de Paris que de su propia pintura, eso era evidente aunque ellos hicieron aportes interesantes dentro del cuadro da caballete, – de todas maneras en lo fundamental sus grandes preocupaciones estaban más próximas a la pintura francesas que a su gran pintura mural, aquello era una realidad social naturalmente, una cosa inevitable en su tiempo.
Perfecto. Sistemáticamente estuvimos en contacto con los pintores italianos, en ese sentido, que pasa con ustedes? ¿Por qué no pintan murales? La pintura mural es una forma superior de la pintura, ustedes no podrán encontrar las verdaderas raíces de su gran cultura si no van al arte monumental.
En el cuadro de caballete tendrán ustedes muy pocas posibilidades de integrar todos los elementos de fuerzas de su pintura del pasado.
Nuestro contacto continuaba adelante, no lo perdimos casi nunca; yo soy amigo de todos los pintores italianos de mi generación y de las generaciones posteriores, a unos los he tratado con mayor intimidad y más frecuencia como he dicho ya, pero en realidad los he tratado a todos. Entonces el contacto entre nuestro movimiento pictórico mexicano y el movimiento italiano no se perdió nunca, ellos fueron nuestros maestros en lo esencial; y nosotros queríamos que lo siguieran siendo, en realidad nosotros les estábamos pidiendo que volvieran ellos otra vez a su gran forma de expresión. Y en conversaciones que di por lo menos en cinco ocasiones en Italia, en Venecia, en Florencia, en Roma, en Nápoles, en Sicilia y en muchas partes, el sentido de mis conversaciones con ellos era ese.
Vamos a buscar otra vez el contacto de la pintura monumental, es en este momento cuando se abren las primeras épocas en los años ya muy atrasados, nuestras ciudades ya están construidas, nuestras casas ya están hechas, las obras murales ya están realizadas, pero ya en los últimos años yo les decía: colegas italianos ustedes están construyendo muchas ciudades nuevas, ustedes son los amos del muralismo, ustedes son los que lo han hecho mejor que nadie en la historia del mundo, ustedes hicieron todo el proceso técnico de perfeccionamiento del mural, vuelvan ustedes al arte monumental al arte público. La pintura de caballete los dejará limitados en una técnica reducida, reducida física y materialmente.
La técnica de la pintura de caballete es una pintura simplificada diríamos, en lo que respecta a lo material.
La pintura mural los obligará a ustedes a concepciones de perspectivas nuevas, los obligará a ustedes a concepciones de materiales técnicos nuevos, entraran ustedes en la química orgánica moderna, en los grandes descubrimientos de la época moderna, entraran ustedes en problemas de óptica que están relacionados con el espectador activo el rectángulo estático no les podrá dar a ustedes todo lo necesario para el desarrollo de su obra y como acontece con todos los pintores del mundo de nuestro tiempo, se perderán ustedes en una pequeña cocina, en una cocina de elementos subjetivos e irán cada vez más a lo subjetivo, cada vez más olvidaran al hombre y los problemas del hombre, y una pequeña cocina hogareña e íntima los irá dominando poco a poco se irán ustedes a la metafísica no obstante que la metafísica no es más que parte integrante de la física sin la física sin la vida sin lo orgánico sin lo que se toca sin lo que se huele, sin lo que se palpa no hay metafísica, lo subjetivo es parte integrante de la materia y además no hay nada más glorioso que la materia; la materia es el fenómeno más poderoso de la creación y de la existencia, y todo está debajo detrás de la materia, dentro de la materia; vuelvan ustedes a eso, sigan pintando ustedes con los materiales de hace miles de años, y la industria moderna ha desarrollado materiales de una naturaleza enorme, pero claro al pintor italiano de ese momento como al pintor de todas partes del mundo no le hacían falta los nuevos materiales.
Un cuadro es un objeto que se coloca en un muro que debe estar seco para que no se perjudique con la humedad, se deben correr las ventanillas para que no le dé el sol y no destruya su coloración; es un elemento hecho para la propiedad privada para colocarlo en una casa, su lenguaje no podrá desarrollarse, no podrán ustedes enriquecer su alfabeto pictórico con el cuadro de caballete, se irán ustedes a la metafísica, se irán ustedes a lo subjetivo, porque naturalmente el cuadro de caballete, la persona que puede adquirirlo lo lleva a su casa y es un fruto de belleza para él y sus amigos íntimos nada más. Además el mercado del cuadro de caballete va a deshumanizar la obra de ustedes, la va a sacar del hombre.
Ya hablábamos nosotros muchas veces desde aquella época todavía con un lenguaje posiblemente no suficientemente claro, pero ya les decíamos la persona que adquiere en lo particular la obra de ustedes ira imponiéndoles poco a poco poco a poco, un tema cada vez menos dramático, cada vez mas oscuro, cada vez mas de sensualidad puramente plástica y de una manera insensible todavía no suficientemente precisa pero ya hablábamos desde entonces verán ustedes como dentro de poco tiempo la abstracción la expulsión de la imagen del hombre la expulsión del drama del hombre será fuera de su pintura e inclusivamente ustedes no modificaran su técnica, no la enriquecerán porque el cuadro de caballete no les obligará a ello, no podrán enriquecer ustedes sus conceptos de perspectiva porque les decimos el pintor moderno prácticamente ha desechado y expulsado de la técnica del arte el problema de la profundidad y de la perspectiva, porque, porque no le hacía falta en una concepción irrealista de la pintura, no le hacía falta.
Entonces naturalmente al pintor italiano, al genio muchas veces, son grandes pintores la gran mayoría de ellos incluso en este periodo, pero al verse desconectado del hombre, se desconectaron del drama, y al desconectarse del drama, se desconectaron de lo más importante que tiene la creación artística en todas sus ramas y en todas sus épocas.
No era necesario despojarse del drama para enriquecer la técnica material, no era necesario es muy posible que nuestra pintura mexicana haya demostrado que el drama al revés, es un impulsor maravilloso del enriquecimiento formal, al revés, porque naturalmente como es un problema del lenguaje, el lenguaje exige una mayor claridad una mayor elocuencia, una mayor belleza constantemente.
Todo esto que le estoy diciendo a ustedes lo he dicho a los pintores italianos en todas partes en Italia. Tanto en conversaciones intimas como en otras, hemos tenido discusiones, inclusive discusiones acaloradas sobre ese problema,.
Era una cosa importante en mis últimas conferencias en Roma tuvimos inclusive polémicas importantes en actos que bondadosamente me hicieron ellos por haber salido de la cárcel, mis amigos en Italia.
Y mis conferencias, mis cambios de impresión fueron esos. Por cierto que me encontré a multitud de escritores, y de escritores proformalistas que escribieron artículos extraordinario sobre el movimiento pictórico mexicano que quiere decir que entendieron nuestro punto de vista claro nosotros en términos mexicanos, en términos de la realidad mexicana no íbamos a aprender en el muro, no íbamos a enseñar mucho, íbamos a aprender de su misma, porque con todo lo que les estoy diciendo de las vías del arte, de la pintura mural y del cuadro de caballete no les estoy diciendo que ellos no nos están dando una enseñanza formidable con su obra y aquí la tenemos presente, prácticamente yo conocí a todos los pintores que exponen en esta sala, de muchos de ellos fui amigo de muchos de ellos hable de las cosas que estamos hablando en este momento desde el año 1919, 20 y 21, cuando empezaban nuestras inquietudes del muralismo, han pasado los años y yo encuentro que mis opiniones de entonces que mis conferencias de entonces en Italia, que mis cambios de impresiones no tienen que modificarse en lo que respecta a sus obras, sus obras son magníficas, pero el pintor italiano debe ir con su genio al arte monumental a un arte superior, no él no está destinado solamente para adornarle la casa al rico, no, él tiene un poder gigantesco para adornarle la gran casa al pueblo, a la sociedad entera, a su país, completo, en sus monumentos en el exterior y en todas partes y guiándose en su gran tradición lo puede hacer mejor que nadie en el mundo.
Entonces claro, con esa vehemencia les he hablado siempre a los pintores italianos, además su técnica se va a enriquecer, van a salir del óleo que es un material inventado hace miles de años, la química moderna ha inventado cosas extraordinarias por razones industriales, otro material infinitamente más rico, mucho más plástico con el cual se puede hacer la pasta más gruesa, con el cual se puede hacer el color más transparente, con el cual se puede ampliar la policromía de la obra, todo esto lo pueden ustedes ver infinitamente mejor que nosotros porque tienen una industria mucho más desarrollada, es decir desarrollada.
Esto de las posibilidades nuevas son formidables iré mencionándolos a cada uno de ellos su poder, su sentido humanista en la pintura, porque lo abandonan ustedes, porque lo botan a donde van a dar, la abstracción exclusiva, el juego de cocina, puramente plástica, intimista hecha en el pequeño taller, sin relación con la química, sin relación con la física, en el sentido plástico de la palabra y sin relación con un sentido humanista del arte, a donde van ustedes a dar.

Yo recuerdo a veces con un poco de angustia, no voy a mencionar los nombres, pero son de los pintores más notables italianos, ellos mismos me llevaron a ver a San Roque, al Tintoretto, yo veía aquello temblando de emoción porque su belleza es infinita, una sala inmensa hecha por el Tintoretto, el plafond, todo, los muros laterales, creo que no hay un centímetro cuadrado que no haya sido hecho por el Tintoretto hasta todo, sillones, hasta los muebles de ese lugar son dibujados por el Tintoretto, aquella obra portentosa impresionante de fuerza y de calidad plástica y después salir de ahí y un pintor de talento en el formalismo, de talento les digo, sin embargo me llevaba a su casa y me enseñaba sus pequeñas obras, abstractas o casi abstractas yo le digo a ustedes que había genio en las dos partes, lo había, pero como dirección, como camino en el arte aquello me parecía tan pobre, tan reducido de lírica, su voz era tan baja, tan intelectual, tan hecha solamente para un grupo reducido de enterados en la materia el arte grande nunca fue para enterados en la materia, no fue el gran arte griego ni el gran arte mexicano antiguo, ni fue el gótico, ni son todas las obras portentosas del arte.
No era arte intimista, era un arte de gran lenguaje de gran pasión y de gran técnica, de gran emoción, claro yo no podía negar el talento el talento está ahí, pero precisamente lo que creía sentir con angustia es que aquel talento no alzaba la voz, no levantaba la pasión, no penetraba más en más problemas, aquello me parecía en el fondo demasiado fácil demasiado sencillo, eso de dejar solamente al alma a la emoción personal intima el arte no puede conducir a nada poderoso, una función grandiosa ha de sacar al hombre de su talento una mayor potencia de fuerza, un lenguaje más rico y nada absolutamente de lo subjetivo puede estar ajeno a nuestra pintura, nada, pero solamente como parte integrante de lo objetivo, como parte integrante de la materia, es la única manera como puede hacer un arte poderoso, porque lo subjetivo es parte de la materia, y a una materia poderosa, un elemento subjetivo poderoso, a una realidad rica una subrealidad eso es evidente en la pintura y en toda la plástica.
Ese contacto entre nosotros, visitando sus talleres, ellos han sido siempre muy bondadosos conmigo, casi siempre que he ido a Italia, me han hecho banquetes, recepciones, discutimos de una manera muy fraternal, ahora tenemos un pintor italiano en México trabajando conmigo, Carlo Quattrucci, pintor joven, distinguido, que vino a trabajar con nosotros precisamente con el dinero que reunieron un número muy importante de los mejores pintores italianos para que el pudiera venir acá.
Eso les revela a ustedes que entre el pintor italiano moderno y nosotros hay una relación fraternal muy estrecha y muy interesada.
Por eso yo he creído que mi conferencia debe ser contarles a ustedes esa relación me parece que es lo más importante que pudimos hacer. Una relación íntima hemos tenido, hablarles de todos los problemas.

Todavía la última vez, yo les hablaba de todos los problemas de la Tallera, como decimos nosotros, de Cuernavaca, una sala inmensa de 4,500 metros cuadrados de superficie a donde la parte principal debe estar en un plafond que tiene 1,700 mts.2, con mucha frecuencia se oye decir que la proporción no tiene importancia en la pintura que lo mismo se hache una gran obra de arte en una pequeña tela que en una gran tela eso es absolutamente cierto, pero eso no quiere decir nada, son dos problemas diferentes, y estamos en este momento estableciendo comparaciones entre esos dos ímpetus, esas dos liricas, y sobre todo entre esas dos funciones, en un arte que va a servir para mayorías para todos, que no necesita técnicos especializados, hombres refinados que lo comprendan, ningún arte poderoso fue para gentes refinadas, no es verdad, cuando han venido esos refinamientos viene la decadencia, veamos la pintura griega, el proceso de todo el arte griego, cuando viene el refinamiento, cuando empiezan las sutilezas, cuando el arte empieza a trabajar mas para dentro que para fuera, viene la decadencia porque la plástica es materia, materia palpable, se toca se huele, se rompe, se agrega, esa es la materia, si se pierde ese sentido se pierde lo fundamental del arte lo estamos viendo en nuestro país, en este momento, y yo estoy escribiendo ya a los pintores italianos amigos míos, contándoles el fenómeno del abstraccionismo y la reducción de la pasión artística está produciendo en nuestro país hombres de pintores dotados, ya se los estoy escribiendo, publicaré algunos artículos les estoy diciendo que en Mexico, en este país, donde se ha producido un gran movimiento a donde tenemos esa tremenda cultura prehispánica a donde nos hemos podido conectar con la cultura española que en el momento de la conquista y de la colonia venían de Italia, porque casi todos los pintores eran en ese momento hombres que venían de Italia, que ese país nos ha invadido un abstraccionismo colonial, provinciano, de reflejo, hecho por hombres de talento que están perdiendo toda su fuerza de creación en esa cocina de búsquedas incompletas y falsas.
A donde va, pues, nuestro movimiento? Les estoy diciendo por ese camino. Y el caso asombroso es que mientras ustedes pintores italianos, viejos y jóvenes se están virando a nuestro movimiento, están escribiendo artículos están buscando declaraciones, me han dicho que a mi categóricamente que algo les falta a lo que están ustedes haciendo, y han llegado a declararme que lo que les falta es precisamente monumentalidad, un servicio de mayor amplitud humana del que le están dando, y en México estamos yendo exactamente para el terreno contrario, estamos perdiendo los cimientos de esa monumentalidad y de esa fuerza.
Dentro de muy pocos años estaremos haciendo cosas absolutamente reflejas secundarias, sin ningún valor verdadero. Ellos lo están haciendo con un concepto internacionalista que es completamente falso. Ah claro, que nuestra pintura tiene que ser internacional pero por sus valores intrínsecos, no por la imitación de estilos ajenos, tiene que ser internacional porque viene a construir una poderosa fuerza creadora, por eso tiene que ser internacional. Nada nos debe ser desconocida a nosotros, y esto quiero decírselo de manera categórica y clara a los jóvenes pintores, pero debemos ver las cosas en nuestra realidad inmediata y palpable, entonces claro tengo yo que hablarles a ustedes en el momento en que mi tema es el arte italiano, pues ahí tienen ustedes una experiencia maravillosa, comparen a dos hombres de genios, a dos grupos de hombres de genios, los del gran renacimiento italiano con los pintores modernos.
Genio lo encontramos en aquellos y en estos que tenemos delante. Cual fue la diferencia, la diferencia está en la magnitud de la creación, en la dirección de la creación, en el tamaño si señor, en el tamaño de la creación, en las dificultades de la creación grande y de la creación pequeña, en lo que entrega la creación grande y en lo que entrega la creación pequeña, en eso es lo que estamos viéndolo aquí.
Por eso este contacto nuestro con los pintores italianos no podía solamente con los pintores modernos, sino con los maestros de los pintores italianos modernos también, con ellos con su fuente de origen, y no solamente en el sentido descriptivo, narrativo, de los hechos, sino en el sentido de las teorías que hemos desarrollado en contacto con ellos, como consecuencia de la presencia portentosa de su obra, este es el único mensaje que puede ser útil para todos.
Por lo tanto yo he querido que esta reunión sea precisamente a través de mis amigos italianos, a través de los representantes del gobierno italiano que le digan a los pintores italianos, que los pintores mexicanos estamos luchando todavía por nuestra existencia, porque esa unión estrecha entre nosotros no termine. Porque nos entreguen ellos constantemente su formidable experiencia y nosotros les iremos entregando nuestra humilde experiencia, la experiencia de nuestro esfuerzo pero que esa monumentalidad de la gran tradición italiana y los elementos técnicos que podemos estar aportando nosotros cobre ese problema podemos enseñarle mucho al mundo entero, pero que de esa unión entre esa concepción del oficio tan extraordinaria del pintor italiano y nosotros, de esa unión pueden salir cosas extraordinarias.
Quiero que me estén oyendo, iba yo a mencionar los nombres pero como me pueden faltar algunos y no quiero que me falte por eso no los menciono. Que ellos me escuchen, estamos delante de sus obras, estamos frente a ellos, estamos admirando su talento y reconociendo su genio.
Conocemos su historia y sus inmensas virtudes, pero conocemos también del genio a través de la historia, lo conocemos, lo admiramos, hemos bebido en sus fuentes, mucha de nuestra técnica es parte de su técnica solo un consejo de los pintores mexicanos, humildísimo, a los pintores italianos, vuelvan ustedes a su pintura monumental, vuelvan a su arte público, les va a costar mucho más trabajo no podrán hacerlo en su pequeño cuchitril, en su pequeño estudio, tendrán que salir a la calle. No les faltará lo que conocen de la química de los materiales, hasta ahora, tendrán que conocer los materiales de la época moderna, no les bastará con conocer los elementos de la perspectiva del pasado que por otra parte ustedes han eliminado en cierto modo por falso, pero tendrán ustedes que profundizar en ese problema.
Tendrán ustedes que entrar a un trabajo más duro, se mancharan ustedes más los pantalones se ensuciaran ustedes más la cara, tendrán que hacer muchas cosas pero pintores italianos ustedes están obligados a reanudar el arte Publico portentoso que les ligaron sus antepasados.